di Tano Siracusa
foto di Edgar Degas
Due mostre, “Degas e Zandomeneghi. Impressionismo fra Firenze e Parigi” al Palazzo Roverella di Rovigo e “La Belle Époque” al Palazzo Blu di Pisa, offrono un’ampia panoramica sui rapporti fra alcuni pittori italiani, provenienti soprattutto dall’ambiente toscano dei macchiaioli, e Parigi. Dagli anni ’70 dell’Ottocento fino agli inizi del nuovo secolo.
Inevitabile il riferimento alla fotografia che irrompe nel circuito delle immagini nella capitale francese fin dagli anni ’50, in un complesso dialogo con i pittori e i critici d’arte.
Più marginale il riferimento alla fotografia nella mostra di Pisa, che oltre a presentare molti Boldini sorprendenti per chi conosce solo il repertorio dei ritratti femminili, ha il merito di scegliere come immagine promozionale della mostra un magnifico dipinto del livornese Vittorio Corcos, meno noto al grande pubblico.
Ma la mostra che maggiormente pone il tema del dialogo tra fotografi e pittori è quella di Rovigo, incentrata su Degas e sul veneto Zandomeneghi, trasferitosi a Parigi durante il ventennio della sperimentazione e della non facile affermazione degli impressionisti.
I fotografi in quegli anni lavorano molto sui materiali, sulle stampe, e seguono i progressi tecnologici che mirano anche a ridurre i lunghi tempi di esposizione. I loro soggetti sono quasi esclusivamente panorami in piena luce e ritratti in interni che richiedono tempi di posa ancora più lunghi.
Inevitabilmente i fotografi allineano le loro inquadrature alla tradizione soprattutto europea della ritrattistica e della pittura di paesaggio: riprese frontali, il soggetto al centro dell’inquadratura, visione prospettica. La ritrattistica in particolare presenta una canone variegato ma rigido, il cui perno è la centralità del soggetto. I fotografi in quegli anni e per molto tempo ancora si affideranno al canone ritrattistico della tradizione. I meno impressionisti fra i pittori del gruppo, Degas e Caillebotte in particolare, lo infrangono.
A Rovigo è esposto uno dei dipinti più famosi di Degas, L’assenzio. Un doppio ritratto con i personaggi angolati sulla destra di chi guarda: l’equilibrio della insolita composizione, ‘vuota’ nella parte sinistra, sembra affidato alle diagonali dei tavoli e ai riflessi sullo specchio, motivo caro agli impressionisti che ritorna in un quadro di Zandomeneghi.
Edgar Degas
Non si era forse mai visto in pittura un ritratto con il soggetto decentrato e non bilanciato da un secondo soggetto altrettanto decentrato; oppure, se con molti personaggi ritratti, da una loro composizione non equilibrata nello spazio pittorico.
Federico Zandomeneghi
Sembrano delle fotografie istantanee, ma difficilmente un fotografo avrebbe sprecato il suo tempo e i suoi costosi materiali per realizzare composizioni così ardite. Eppure nel testo che nella mostra accompagna L’assenzio il decentramento dei due personaggi viene riferito a un impianto da ‘istantanea fotografica’ oltre che alla pittura giapponese di cui a Parigi si cominciavano a collezionare le stampe. Sono interpretazioni ricorrenti nell’analisi della produzione di Degas e dei suoi rapporti con la fotografia. Eppure le stesse foto scattate da Degas rispettano i canoni della tradizione. Le sue sono fotografie di posa, centrate, dovute alle pose estenuanti cui sottoponeva negli anni ’90 i suoi amici, come nel ritratto a Mallarmè e Renoir. O come nelle pose della ballerina che avrebbe poi ‘copiato’ in una delle sue composizioni ritenute, a torto, fotografiche. Fotografie, quelle di Degas, molto distanti dalle sperimentazioni con finalità artistiche che avevano presto affiancato la foto documentaria, la ritrattistica e il paesaggio.
Mallarmé e Renoir fotografati da Degas
Un anno dopo L’ Assenzio, nel ’77, Caillebotte costruisce una inquadratura ‘fotografica’ esemplare, con la leggera sfocatura del personaggio in primo piano ‘tagliato’ e una composizione che articola una trama rigorosa di linee orizzontali, verticali e diagonali, fissando l’immagine di un istante.
Gustave Caillebotte
Nessun fotografo però avrebbe potuto fissare in quegli anni, per i limiti tecnici delle camere fotografiche, i tre personaggi decentrati e neppure il fumo sulla destra, anche rinunciando alla profondità di campo della pittura. Alla fine degli anni ’70 un’immagine così poteva solo essere costruita nello studio di un pittore, non certo venire realizzata da un fotografo. Nel ’57 Baudelaire aveva pubblicato il suo anatema contro la nuova invenzione. Cinque anni dopo coloro che organizzeranno la prima mostra degli impressionisti ’74, presso lo studio del fotografo Nadar, si trovano tutti a Parigi.
Monet, Renoir, Pissarro, Cezanne, Sisley, Bazille, Degas, Caillebotte, le due pittrici del gruppo, Morisot e Cassat, si conoscono frequentando gli stessi studi, gli stessi caffè, gli stessi ritrovi sulla Senna, a Parigi, ad Argenteuil.
Sulle loro tele le pennellate brevi, veloci che non fanno uso del nero colorando le ombre, che appiattiscono o sfumano la prospettiva, sembrano voler catturare nella squillante luce del giorno o nei notturni fantasmagorici illuminati dalle luci artificiali, la fugacità dell’attimo, quell’istante in cui la luce, le persone, i loro volti, i gesti, sembrano armonizzarsi in una composizione spontanea. Tenevano d’occhio le fotografie? Certo, ma non per riprodurle nelle loro opere. Non esisteva ancora la ‘fotografia di strada’, che l’evoluzione tecnica del mezzo renderà in futuro possibile.
Auguste Renoir
Anche fra i cosiddetti fotografi pittorialisti in quegli anni la regola è la posa e le composizioni sono legate alle convenzioni della pittura preimpressionista. Come il britannico Robinson che con fotomontaggi e doppie esposzioni restituiva nitidamente le prospettive più profonde.
Henry Peach Robinson
Un diverso rapporto tra fotografia e pittura matura probabilmente grazie agli errori casuali dei fotografi. Il ‘mosso’ dovuto ai tempi troppo lunghi di esposizione e alla mancata immobilità della soggetto, un eccesso di sfocatura, un’ accentuata sovraesposizione. Soprattutto negli ambienti legati al simbolismo di fine secolo queste irregolarità, spesso ulteriormente manipolate in camera oscura, orientano alcuni fotografi verso una ricerca di tipo artistico, che avrà nel primi decenni del Novecento una riformulazione anche teorica con le avanguardie storiche, soprattutto il Futurismo.
Antonio Bragaglia
Bisogna tuttavia attendere ancora per ammirare nelle fotografie i ‘tagli’ e i decentramenti di Degas e Caillebotte. Come in questa fotografia di Brassaï del 1933, evidente omaggio al pittore delle danzatrici.
Brassaï
Poi con il perfezionamento delle Leica e con la scuola bressoniana il fotografo avrebbe potuto finalmente cercare per strada e provare a riprodurre sia gli azzardi compositivi di Degas che il perfetto equilibrio ‘fotografico’ di certi dipinti di Caillebotte. Che non seguono, dunque, ma precedono di mezzo secolo le composizioni delle istantanee fotografiche.
Istantanea di un qualunque fotografo di strada, 2015